I. PERIODO MUDO (1896-1931). El historiador Aurelio de los Reyes divide la historia del cine mudo mexicano en dos etapas, la primera va desde la llegada a México de los concesionarios de la casa Lumière, en agosto de 1896, hasta 1916, en la que predomina el documental corto; y la segunda, que se extiende hasta 1931, en la que se filman preferentemente argumentos de largometraje. De los años 1929 a 1931 hay un periodo de transición al cine sonoro que culmina con el rodaje de la segunda versión de Santa de Antonio Moreno (1931) con sonido directo.
1. Primera etapa (1896-1916). Las “escenas de vida y movimiento” se conocen en México desde enero de 1895. En una casa de la céntrica y elegante Segunda Calle de San Francisco, luego avenida Francisco I. Madero, John R. Roslyn presenta el kinetoscopio, desarrollo del prolífico inventor estadounidense Thomás Alva Edison, que no llama la atención del público mexicano. El 6 de agosto de 1896, de manera privada, el presidente Porfirio Díaz acompañado de su familia, se regocija, en su residencia oficial del Castillo de Chapultepec, ante algunas vistas del Cinematógrafo Lumière, un invento francés.
La novedad es traída al país por Claude Ferdinand Bon Bernard, concesionario exclusivo del Cinematógrafo Lumière para México, Venezuela, las Guayanas y las Antillas y por el joven de 25 años, Gabriel Veyre, director técnico del cinematógrafo, uno de los cerca de doscientos camarógrafos preparados por los hermanos Lumière para difundir y comercializar la novedad científica por el mundo y, además, filmar y enviar a Lyon, sede de las empresas Lumière, aspectos pintorescos y actualidades del país. El viernes 14 de agosto se hace la primera presentación pública del cinematógrafo para la prensa y grupos científicos, en los altos de la droguería Plateros, segunda calle de Plateros número nueve, luego Avenida Madero. En esa función se proyectan de ocho a once vistas, estando entre las de más gusto Llegada del tren, Disgusto de niños, Carga de coraceros y Demolición de una pared, entre otras. Al día siguiente se generalizan las exhibiciones.
Después de su exitosa presentación, Veyre y Bon Bernard inician el registro de asuntos mexicanos. El 25 de agosto de 1896 se muestran al general Díaz y a su familia algunas de estas vistas, Grupo en movimiento del general Díaz y de algunas personas de su familia, Escenas en los Baños de Pane, Un paseo en el Canal de la Viga y Alumnos del Colegio Militar. Desde el primer momento, Díaz aprecia las ventajas propagandísticas de que su efigie filmada se difunda a lo largo y ancho del país y del mundo, por lo que Veyre y Bon Bernard captan al general en toda clase de eventos oficiales y familiares.
La actividad de los agentes franceses confirma las expectativas sobre la función social y documental del cinematógrafo con la muestra de paisajes, panoramas rústicos o urbanos, escenas costumbristas, acontecimientos cívicos, sociales y de nota roja, como Grupo de indios al pie del árbol de la noche triste, siete vistas sobre las fiestas patrias de septiembre de 1896 como La traslación de la campana de la Independencia, Desfile de rurales, algunas vistas tomadas en Guadalajara, Pelea de gallos, Elección de yuntas, Baño de caballos y otras; incluso filman un fusilamiento, Proceso del soldado Antonio Navarro. La reconstrucción de un Duelo a pistola en el Bosque de Chapultepec, entre dos diputados, es la primera ficción filmada en México que escandaliza a la prensa por transgredir la misión testimonial atribuida al cine.
Veyre deja el país en enero de 1897 para continuar su labor en Cuba, Venezuela y Colombia. Lleva consigo entre treinta o cuarenta vistas mexicanas. Deja en manos de Ignacio Aguirre un aparato tomavistas y una dotación de cintas. Surgen entusiastas empresarios que multiplican los lugares de exhibición cinematográfica. Muchos locales son carpas que se improvisan en cualquier plaza para satisfacer al gran público que ve en el cine un medio de esparcimiento y distracción necesario para una ciudad carente de diversiones. Luis G. Urbina, poeta, periodista, ensayista y crítico literario capitalino, es el primer cronista mexicano del cinematógrafo; también se ocupan tempranamente del nuevo invento José Juan Tablada y Amado Nervo.
A mediados de 1897 se presentan las primeras producciones de mexicanos. A los temas propuestos por Veyre y Bon Bernard, se agrega el registro de espectáculos como corridas de toros, peleas de gallos, escenas de teatro de género chico y de fiestas populares. Así, quedan en película, además del dictador Díaz y su mundo, los toreros Ponciano Díaz y Antonio Fuentes, bailables de Rosario Soler y de la danzarina flamenca Rosita Tejada, escenas de Don Juan Tenorio y de Las tentaciones de San Antonio, verbenas, carnavales y fiestas regionales o locales, salidas de fieles del templo, vistas de lugares como Veracruz, de la Ciudad de México, Guanajuato y otros lugares. Son exhibidores empresarios como Guillermo Becerril, el francés Carlos Mongrand o Salvador Toscano que, obligados por la escasez de material novedoso, se transforman en camarógrafos. Después de 1898, cuando se libera la venta de película virgen, se facilita su actividad. Entre 1900 y 1906 ocurre un auge de la exhibición trashumante o itinerante que encabezan los empresarios exhibidores camarógrafos de carpa, expulsados de la capital por las normas de higiene y seguridad que implanta el ayuntamiento. Se organizan en pequeñas compañías casi siempre familiares, que filman aspectos y acontecimientos de los lugares donde ofrecen funciones, acopiando documentales que presentan en otras partes, en ocasiones sufriendo la censura de los párrocos. El material filmado es similar y proviene de todos los rincones del país; Carlos Mongrand filma desfiles de tropas en San Luis Potosí (1901), vistas panorámicas de Aguascalientes y de Zacatecas (1904). Enrique Rosas exhibe un Carnaval de Mérida (1904), el cortejo fúnebre del embajador español Manuel Azpíroz y vistas de asuntos locales de Orizaba (1905) y en Mérida, un fragmento de una representación, Aventuras del Sexteto Uranga (1903). A Salvador Toscano se atribuyen actualidades sobre Guanajuato destruido por las inundaciones e Incendio del cajón de La Valenciana, Carreras de caballos en el hipódromo de la Condesa, carreras de automóviles y aspectos de la ciudad de México como La Villa de Guadalupe y Calzada Chapultepec, todas de 1905. Otros camarógrafos son Guillermo Becerril, Federico Bouvi, Valente Cervantes, Jorge Stahl, Francisco Beas y Enrique Moulinié.
28097Entre 1905 y 1907 se establecen agencias distribuidoras y Pathé, el primer gran monopolio mundial de la cinematografía, modifica en 1907 su política de venta por la de alquiler de películas. Se inicia un primer esfuerzo de formalización de la industria cinematográfica del país. Mejora la importación de material europeo y norteamericano y algunas de las empresas de exhibición abandonan el nomadismo para establecerse en diversas plazas. Se generaliza la construcción o adaptación de locales específicos para la exhibición y comienzan a formarse sociedades “verticales” que agrupan a alquiladores, productores y exhibidores. Entre las salas de cine construidas en el Distrito Federal en esos años se encuentran La Boite, Sala Pathé, Salón Rojo, Academia Metropolitana, Salón de Moda, Pabellón Moriscon o el Cine Club. El mismo fenómeno se aprecia en ciudades como Aguascalientes, Orizaba, San Luis Potosí y Zacatecas. Es un periodo en el que el público mexicano se inclina por las cintas europeas, principalmente francesas.
Una de estas empresas es P. Avelline y A. Delalande, que dirige José Alva, quien también exhibe en la Academia Metropolitana. Sus hermanos, Salvador, Guillermo y Eduardo, oriundos de Michoacan se forman con Enrique Rosas y filman en 1906 los cortos Kermesse en el Jardín del Carmen, en honor de la esposa del presidente; y Concurso de niños. La Empresa Cinematográfica Mexicana de Enrique Echániz y Jorge Alcalde, produce en 1907 la vista de la inauguración del Ferrocarril de Tehuantepec, Los bueyes pasando un río, Combate de flores, Ceremonia del 5 de mayo en la tribuna monumental de Chapultepec, entre otras. También en 1907 se funda la The American Amusement Co., Lillo, García y Compañía que cuenta con talleres o estudios, la Compañía Explotadora de Cinematógrafos, propiedad del estadounidense Julio Kennedy, y la efímera Unión Cinematográfica Sociedad Anónima, fallido esfuerzo por establecer un monopolio a la manera de Edison en Estados Unidos, para controlar la distribución en todo el país. Estas empresas producen en ese año actualidades y las cintas de argumento Aventuras de Tip-Top en Chapultepec, El grito de Dolores, dirigida y protagonizada por Felipe de Jesús Haro, y El suplicio de Cuauhtémoc. Los primeros testimonios de la filmación de corridas del diestro neoleonés Rodolfo Gaona son de 1908. También se capta la inauguración de la plaza de toros El Toreo en 1907 y a los toreros Vicente Segura, “Lagartijillo”, “Bombita”, “Cocherito de Bilbao” y “Blanquito”. Hacia 1910, se agregan las carreras de automóviles en Peralvillo y los vuelos aerostáticos o en aeroplano a la lista de espectáculos filmados por los camarógrafos mexicanos. El eminente cirujano Aureliano Urrutia es autor de unas vistas educativas de medicina presentadas en sus clases hacia 1909. Este precursor del cine científico y de divulgación en el país se convierte, en 1913, en el sanguinario y represivo secretario de gobernación del dictador Victoriano Huerta.
Hacia 1906 se aprecia un salto cualitativo en la concepción mexicana de la realización cinematográfica, se pasa de la vista, simple panorámica o toma corta y espontánea a la película estructurada que trata de describir objetiva y cronológicamente los diferentes aspectos de algún hecho. Se evoluciona de la actualidad o nota informativa al reportaje filmado. Salvador Toscano, con Viaje a Yucatán y Enrique Rosas con Fiestas presidenciales en Mérida concretan este logro con la filmación, cada uno por su lado, de un viaje de Porfirio Díaz a Yucatán. Otro ejemplo es la ambiciosa La entrevista de los presidentes Díaz-Taft en El Paso Texas el 16 de octubre de 1909, filmada por los hermanos Alva. La de julio de 1910 es la última reelección de Porfirio Díaz, quien es obligado a renunciar en mayo de 1911 ante la avalancha revolucionaria de los seguidores de Francisco I. Madero. Entre la reelección porfiriana y el estallido de la revolución los rivales políticos se otorgan una conveniente tregua para celebrar el primer centenario del inicio de la guerra de Independencia Nacional. Los empresarios de cinematógrafo registran todos los festejos del mes de septiembre, como Fiestas del Centenario de la Independencia de S. Toscano y A. F. Ocañas (1910), registro sistemático y diario de las celebraciones; Las fiestas del centenario de los hermanos Alva (1910) y Las fiestas del centenario de G. Becerril hijo (1910). Es probable que Julio Lamadrid y Enrique Rosas filmen también estos sucesos.
Al resquebrajarse el régimen de Porfirio Díaz y extenderse por todo el país la rebelión encabezada por Francisco I. Madero los acontecimientos bélicos y políticos alrededor de la revolución pasan a ser la noticia del momento y el centro de atracción del cine mexicano. En mayo de 1911, aún fresca la renuncia del general Díaz, en la capital se proyectan los primeros documentos gráficos del alzamiento, Insurrección en México, El viaje del señor don Francisco Madero de Ciudad Juárez a esta capital, ambas de los hermanos Alva, Asalto y toma de Ciudad Juárez, entre otras. En Revolución orozquista de los hermanos Alva (1912) se presentan alternativamente escenas de los campamentos federal y rebelde, culminando con la batalla que da el triunfo al general Victoriano Huerta. Un inventor hispanomexicano, Indalecio Noriega Colombres, con un aparato capaz de sincronizar fonógrafo y cine al momento de la filmación y de la proyección, realiza La entrada de Madero a la capital y Escenas de las tropas zapatistas, entre otras. Con material recopilado por Salvador Toscano, su hija Carmen realiza el montaje documental Memorias de un mexicano (1950) y más tarde, en 1976, la aún inédita Ronda revolucionaria. Desde 1913 y hasta que asume el poder en 1920, Jesús H. Abitia sigue con su cámara la trayectoria militar del general Álvaro Obregón recopilada por Epifanio Soto en Epopeyas de la Revolución Mexicana (1963). Mención aparte merece el caso de Francisco Villa quien contrata con empresas norteamericanas la filmación de algunas de sus hazañas, como los reportajes sobre la Toma de Ojinaga y la Toma de Gómez Palacio y Torreón y es, a la vez, el protagonista real o ficticio de varias producciones norteamericanas. Por su parte, Carlos Martínez de Arredondo y Manuel Cirerol Sansores filman numerosos aspectos relacionados con la revolución en la península yucateca. Los hermanos Alva, Guillermo Becerril hijo, Enrique Rosas y Antonio F. Ocañas, toman aspectos de la llamada Decena Trágica (febrero de 1913) que desemboca en el cuartelazo reaccionario del general Victoriano Huerta y que cuesta la vida al presidente Francisco I. Madero y al vicepresidente José María Pino Suárez. El país, especialmente la capital, vive bajo el régimen de terror de Huerta que conlleva represión, persecución y asesinatos políticos entre febrero de 1913 a julio de 1914, y la producción de documentales pasa de la narración cronológica y “objetiva”, periodística de los acontecimientos políticos, a lo que se puede llamar ensayo documental o de opinión, como en La invasión norteamericana o Los sucesos de Veracruz, sobre la ocupación por Estados Unidos del puerto de Veracruz en abril de 1914. Por otro lado, en mayo de 1913 se censuran asuntos que puedan “provocar desórdenes y escándalos”; es decir, Huerta desalienta documentales que puedan invitar a la discusión política. Sobre la base de un proyecto maderista, se decreta un Reglamento de cinematógrafos (23 de junio de 1913) que instaura las primeras medidas de censura previa.
Tras la caída de Huerta y el fracaso de la Soberana Convención Revolucionaria de Aguascalientes en octubre de 1914, se inicia la lucha de facciones entre los grupos revolucionarios. A partir de la derrota de Francisco Villa en las batallas de Celaya en abril de 1915, se inicia la hegemonía del constitucionalismo carrancista. La capital, como numerosas plazas del país, cambia de manos varias veces y comienza un grave periodo de desorganización social con hambre y motines, que en términos generales beneficia a la exhibición cinematográfica, pero como los personajes políticos son aplaudidos o abucheados según la opinión de los asistentes, por “alterar el orden público”, se obstaculiza su exhibición, que se extiende a los primeros documentales sobre la primera guerra mundial que se proyectan en el país. El público se entusiasma con las películas francesas e italianas que se exhiben en salas como El Gran Salón Mexicano, la Academia Metropolitana, la Sala Pathé y el Salón Rojo. Para 1916 el primer cine mexicano, el documental, queda atrás para dar paso al cine de argumento.
2. Segunda etapa (1916-1931). Son escasos los ejemplos de cine de argumento filmados antes de 1916, sin embargo, la nueva constitución política (5 de febrero de 1917), proyecto de desarrollo capitalista dirigido por el estado, llena de optimismo a la pequeña burguesía y a otros sectores urbanos, que se esfuerzan en fundar una industria cinematográfica. Entre 1916 y 1930 se producen más de ciento treinta largometrajes que revelan el entusiasmo de numerosos aficionados que no hacen más de una o dos películas. Hay intentos con mayor formalidad y compañías que llegan a contar con sus propios laboratorios y estudios de filmación, aunque pocas veces producen más de cinco películas. La fuerte competencia del cine extranjero y los precarios recursos económicos disponibles lo impiden. Esas carencias se aprecian en un cine generalmente de baja calidad y poco desarrollo técnico, carente de un estilo que lo distinga de la producción foránea que genera la frecuente indiferencia del público. Los primeros largometrajes mexicanos de argumento emulan los tormentosos melodramas burgueses del cine italiano de las grandes divas que intentan presentar un país “culto y civilizado” que responda a las campañas difamatorias de la cinematografía de Estados Unidos donde el mexicano suele aparecer como el villano, un greaser. La empresa Cirmar Films de Yucatán, produce en 1916 la alegoría cívico patriótica 1810 o Los libertadores de M. Cirerol Sansores, primer largometraje de argumento hecho en México, pero los comentaristas de espectáculos capitalinos consideran que La luz: tríptico de la vida moderna, filmada y estrenada en 1917, bajo la dirección artística de un misterioso J. Jamet, es la película que inaugura el cine largo y de argumento en México, una trama amorosa que vive las tres fases luminosas del día, amanecer, cenit y ocaso; un plagio de Il fuoco / El fuego de P. Fosco (1915), con Pina Menichelli, estrenada en México en 1916 con gran éxito. La protagonista es Emma Padilla, graduada de la cátedra de Preparación y Práctica de Cinematógrafo que Manuel de la Bandera imparte en el Conservatorio Nacional. También debuta el camarógrafo Ezequiel Carrasco cuya carrera se prolonga hasta la década de 1960.
El primer esfuerzo con claro sentido industrial lo realiza en 1917 la Azteca Film, compañía de la cantante de zarzuela y escritora Mimí Derba y del fotógrafo Enrique Rosas, que en sus propios estudios filma en ese año cinco melodramas y un documental, En defensa propia, La tigresa, Alma de sacrificio, La soñadora y En la sombra, casi todos dirigidos por el actor teatral Joaquín Coss. Mimí Derba, colabora en los guiones, aparece como estelar o coestelar y en La tigresa se convierte en la primera mexicana en dirigir cine. Poco productiva, la empresa es disuelta en 1918. Otras mujeres cineastas del cine mudo mexicano son las documentalistas de Veracruz, Adriana y Dolores Elhers, la cantante italiana María Cantoni, que filma en Guadalajara tres cintas en 1921, y la yucateca Cándida Beltrán Rendón que filma El secreto de la abuela (1928). El distribuidor Germán Camus produce Santa y Caridad, dirigidas por Luis G. Peredo en 1918. El éxito de la primera, adaptación de la popular novela naturalista de Federico Gamboa, lleva a Camus a construir sus propios estudios en 1920, donde se filman otras adaptaciones de la literatura mexicana, como Alas abiertas de L. Lezama (1921) y otras dirigidas por el cineasta de origen argentino Ernesto Vollrath, los melodramas burgueses Hasta después de la muerte (1920), Amnesia y Carmen (1921), La parcela (1921) y En la hacienda (1921) son cintas costumbristas que prefiguran los melodramas rancheros sonoros. Sin el éxito esperado, Camus se retira de la producción en 1921. El automóvil gris dirigido por Enrique Rosas, Joaquín Coss y Juan Canals de Homs (1919), es una serie de doce episodios con pretensiones documentales, y la película más ambiciosa e importante del cine mudo mexicano. Narra los atracos cometidos desde 1915 en residencias de familias adineradas por asaltantes que portan uniformes de oficiales carrancistas. Las escenas documentales del fusilamiento de algunos de los asaltantes en diciembre de ese año, incluidas al final de la cinta, funcionan como punto de partida del proyecto. El prurito realista y documental de Enrique Rosas lo lleva a filmar la cinta por largos meses en los lugares reales de los acontecimientos. Algunos episodios de la serie no se exhiben por sus implicaciones políticas. El éxito de El automóvil gris, se debe no sólo a la resonancia de los acontecimientos referidos y que también asegura el éxito de otra serie, La banda del automóvil de Ernesto Vollrath (1919), sino también a sus notables virtudes cinematográficas. En la década de 1930 se le incorpora una desafortunada banda sonora y se reduce su duración a la de un largometraje convencional y es la única versión que se conserva.
Venustiano Carranza, durante sus periodos presidenciales de facto (1915-17) y constitucional (1917-20), se interesa por los usos propagandísticos y educativos de la cinematografía. En 1916 les concede una beca para realizar estudios de cine en Estados Unidos a las hermanas Dolores y Adriana Elhers y avala la creación de la cátedra de Preparación y Práctica de Cinematógrafo que se inaugura el 24 de abril de 1917 en el Conservatorio Nacional de Música y Arte Dramático a cargo de Manuel de la Bandera. Durante su gobierno, la Secretaría de Guerra y Marina produce varias cintas para desarrollar la disciplina militar y despertar el fervor cívico y de servicio del nuevo Ejército Nacional surgido de las fuerzas irregulares de la revolución con filmes como Juan Soldado de E. Castilla (1919), El precio de la gloria (1919), El block house de alta luz (1919) y Honor militar (1920), cuyas direcciones se atribuyen a Fernando Orozco y Berra.
Después de la primera guerra mundial se afianza el predominio de Hollywood en el gusto de los mexicanos. En la década de 1920 se consolida el nuevo estado emanado de la revolución.
Después de la muerte de Carranza (1920) se suceden los generales Álvaro Obregón (1920-24) y Plutarco Elías Calles (1924-28) en la presidencia de la República. El gobierno sortea graves crisis como la rebelión de Adolfo de la Huerta (1923) y el conflicto religioso (1926-29). Con el asesinato de Obregón en julio de 1928 se inicia el llamado Maximato (1928-34) por la preponderancia personal de Plutarco Elías Calles, “Jefe Máximo de la Revolución”. En este periodo la “familia revolucionaria” ya diezmada, se aglutina en el Partido Nacional Revolucionario (1929). A partir de 1922 comienza el descenso de la producción fílmica. De más de veinte largometrajes filmados en 1921, se reducen a sólo cuatro en 1924. Hay una breve recuperación en 1925 que no logra mantenerse en los siguientes años. En 1926 se inicia la producción sonora en Estados Unidos y en 1929 los mexicanos comienzan la producción experimental de cintas sonorizadas y sincronizadas con discos. Se hace un pequeño, pero significativo número de filmaciones en los estados de Yucatán, Jalisco, San Luis Potosí, Sonora, Oaxaca, Puebla, Michoacán y Veracruz, que con la llegada del cine sonoro, no vuelven a repetirse. Por entonces la mitad de la producción se inspira en temas nacionales, como reflejo de la poderosa cruzada nacionalista impulsada desde la Secretaría de Educación Pública por el filósofo José Vasconcelos durante el régimen de Álvaro Obregón. Otra fuente de inspiración es el “género mexicano” del teatro de revista muy en boga, como es evidente en Viaje redondo (1919) y Partida ganada (1920), dirigidas por José Manuel Ramos. Prolífico entusiasta de esa línea “mexicanista” es Miguel Contreras Torres, ex oficial revolucionario que cumple una carrera cinematográfica excepcionalmente larga que va desde la década de 1920, hasta la de 1960. Después de su debut como protagonista de El Zarco de J. M. Ramos (1919), es casi siempre productor, realizador, argumentista y protagonista de sus películas, entre ellas El hombre sin patria (1922), planteamiento revanchista y patriotero del problema de los braceros mexicanos en Estados Unidos; Oro, sangre y sol (1923), basada en la vida del diestro neoleonés Rodolfo Gaona; filma en el extranjero Ejército cubano y El relicario, rodada en México, España y Hollywood (1926) y El león de Sierra Morena, filmada en España entre 1927 y 1928 y vuelve al país en 1929.
Otro exponente del cine de inspiración nacionalista es Guillermo Calles “El Indio”, especializado en caracterizar villanos y pieles rojas en numerosos westerns de Hollywood, que proyecta un halo indigenista en sus cintas De raza azteca, codirigida con M. Conteras Torres (1921), El indio yaqui (1926) y Raza de bronce (1927). Manuel R. Ojeda dirige El Cristo de oro (1926) y Conspiración (1927), cintas de ambiente colonial, y El coloso de mármol (1928), que pondera los logros del presidente Plutarco Elías Calles y de los gobiernos surgidos de la revolución. En contraste, el ingeniero Gustavo Sáenz de Sicilia, plasma sus ínfulas de aristócrata y sus tendencias fascistas en Atavismo (1923), Un drama en la aristocracia (1924) y La boda de Rosario (1929). Resalta en esta década la filmación de cintas “moralizadoras” como Bolcheviquismo de P. J. Vázquez (1922) y El puño de hierro de Gabriel García Moreno (1927) filmada en Orizaba, Veracruz, que denuncia los perjuicios de la farmacodependencia con crudo y sorprendente realismo. La producción de documentales pasa a segundo plano. Se continúa el registro de corridas, competencias de autos, eventos populares y cívicos y actualidades de nota roja o desastres naturales. Sobresalen los referidos a los asesinatos de Zapata en Emiliano Zapata en vida y muerte de E. Rosas (1919) y Funeral de Emiliano Zapata de S. Toscano (1919), aspectos de la rendición y asesinato de Francisco Villa, como Rendición de Villa en Sabinas de S. Toscano (1920), Villa íntimo (1920), Francisco Villa, producción de E. Rosas (1923) y Francisco Villa, su vida como guerrillero y su trágica muerte, producida por S. Toscano y A. F. Ocañas (1923). Están también los largometrajes que recogen las conmemoraciones del centenario de la consumación de la independencia en 1921 producidos por Salvador Toscano, Ediciones Camus e International Pictures. En 1928, después del asesinato del general Álvaro Obregón, se presenta Solemnes funerales del general Obregón. Sobre el intrigante caso del curandero y milagrero Niño Fidencio, se exhiben en 1928 Fidencio con foto de Jorge Stahl y El campo del dolor de Eduardo Martorell. También se conocen algunos documentales de promoción turística y de propaganda política.
II. INDUSTRIALIZACIÓN (1931-1940). En el breve lapso del Maximato (1928-34) al periodo de Lázaro Cárdenas (1934-40) el cine mexicano pasa de ser un fenómeno curioso en proceso de desaparición, a una promisoria industria cultural que adquiere, después de 1940, un lugar estratégico en las políticas de estado y en la vida económica y cultural de la nación. Es un periodo en que se transita de la experimentación artística a la estandarización industrial, fundamentalmente debido al papel preponderante que la aparición del cine sonoro juega en esta empresa.
1. Transición del cine mudo al cine sonoro (1929-1931). El irreversible proceso de sonorización de la industria norteamericana de cine afecta a todas las cinematografías del mundo. La noche del 26 de abril de 1929 en el Teatro Imperial de la Ciudad de México, la Columbia Pictures estrena Submarine / Submarino de F. Capra (1928) la primera cinta sincronizada con ruidos incidentales que se conoce en el país. Casi un mes después, el 23 de mayo de 1929, con The Singing Fool / La última canción de L. Bacon (1929), la Warner da a conocer el vitáfono en el Cine Olimpia. Por otra parte, el arribo del sonido prácticamente paraliza la ya muy precaria producción fílmica nacional y reorienta el esfuerzo de veteranos y nuevos entusiastas hacia la experimentación con filmes sonoros con resultados más bien desalentadores. Guillermo “Indio” Calles dirige en California, Estados Unidos, Dios y ley (1929), probablemente el primer ensayo de largometraje sonoro de un mexicano. Otros esforzados pioneros del sonoro son Miguel Contreras Torres con El águila y el nopal (1929); Soñadores de la gloria (1930), Zítari (1931?); Gustavo Sáenz de Sicilia con La boda de Rosario (1929); Ángel E. Álvarez con Alas de gloria (1929), el caricaturista y dibujante Salvador Pruneda con Abismos o Náufragos de la vida (1930); Raphael J. Sevilla con Más fuerte que el deber (1930); Carlos o Charles Amador con Terrible pesadilla (ca. 1930); Roberto Turnbull con un documental bajo la muy dudosa dirección de Contreras Torres sobre la toma de posesión del presidente sustituto Pascual Ortiz Rubio (1930) y Alberto Méndez Bernal, Contrabando (1931).
2. Santa, película inaugural de la industria cinematográfica sonora mexicana. La potencial ventaja del sonido es capitalizada por los empresarios mexicanos de la Compañía Nacional Productora de Películas en la producción de Santa, en noviembre de 1931, culminación de todos los ensayos sonoros anteriores. Para el rodaje de la cinta, se reúnen elementos técnicos y artísticos formados en Hollywood como el director y actor hispano-estadounidense Antonio Moreno, el camarógrafo ruso-canadiense Alex Phillips, los actores mexicanos Lupita Tovar, Carlos Orellana y Donald Reed, cuyo verdadero nombre es Ernesto Guillén, los cubanos Juan José Martínez Casado y René Cardona; y los inventores mexicanos José y Roberto Rodríguez, que con su sistema de grabación de sonido directo, superan las deficiencias técnicas de sus predecesoras, registrando el lastimero tema musical compuesto ex profeso por el popular Agustín Lara y proporcionan al cine mexicano una ventaja técnica decisiva. El asunto repite el éxito de su antecesora de 1918, que se reitera en las versiones posteriores de Norman Foster (1943) y de Emilio Gómez Muriel (1968) y establece uno de los modelos femeninos más explotados de la cinematografía mexicana a lo largo de los años, el de la prostituta de circunstancias, de corazón impoluto, solo redimible por la muerte o por el amor. Antonio Moreno regresa a Estados Unidos después del fracaso de su segunda cinta, Águilas frente al sol (1932).
3. Las condiciones de la producción. Después del éxito de Santa, la producción mexicana crece aceleradamente, de un largometraje exitoso en 1931, pasa a seis en 1932 y a más de veinte producciones anuales entre 1933 y 1936. El éxito de Allá en el Rancho Grande de F. de Fuentes (1936) permite a la industria saltar hasta treinta y ocho largometrajes en 1937 y cincuenta y ocho en 1938, aunque la saturación del mercado y el agotamiento inicial de la comedia ranchera provocan un fuerte descenso en los dos años siguientes, treinta y nueve en 1939 y veintisiete en 1940.
4. Las primeras obras de valor. En 1933 Arcady Boytler, emigrado ruso con experiencia fílmica en su patria, Alemania, Chile y Estados Unidos, realiza con exaltado lirismo La mujer del puerto, donde debuta Andrea Palma como una melancólica prostituta portuaria orillada a un dramático suicidio después de cometer involuntario incesto. Por momentos, la atmósfera poética, la desolación y la prestancia logran infundir una fascinación de alturas irrepetibles. El veracruzano Fernando de Fuentes es el realizador mexicano más importante de la década de 1930. A partir de 1933 explora y explota las posibilidades creativas de un cine mexicano por sus temas y estilo: el melodrama provinciano y costumbrista en La Calandria (1933), la adaptación del western a la épica decimonónica en El tigre de Yautepec (1933), la aclimatación del cine de capa y espada al medio colonial novohispano en Cruz Diablo (1934), las aventuras de horror en un convento carmelita en El fantasma del convento (1934), el melodrama familiar sobre una cuestionable madre autoritaria en La familia Dressel (1935) y el de los peligros de la vida extramarital en Las mujeres mandan (1936). Sus mejores obras se reúnen en lo que se ha dado en llamar la trilogía sobre la revolución mexicana, El prisionero trece (1933), El compadre Mendoza (1933) y Vámonos con Pancho Villa (1935), la expresión de un observador lejano y ajeno al movimiento revolucionario que se cuestiona el sentido de la guerra e intenta revivir o comprender el ambiente y las situaciones extremas de ese periodo, que orillan a sus personajes a la corrupción, a la traición o al inútil sacrificio para la gloria de un caudillo. El éxito taquillero de Allá en el Rancho Grande (1936), transforma a De Fuentes de cineasta en empresario. El capitalino Juan Bustillo Oro, que colabora en los argumentos de Tiburón de Peón (1933) y de El compadre Mendoza de F. de Fuentes (1933), dirige Dos monjes (1934), pretenciosa pero llamativa producción con clara influencia del expresionismo alemán, que cuenta, desde dos perspectivas opuestas, la historia de un triángulo amoroso.
5. Los éxitos de taquilla. El estreno mexicano más taquillero de la década es la superproducción Juárez y Maximiliano de M. Contreras Torres (1933), que permanece seis semanas en su sala de estreno y es el único director que logra traspasar la “barrera del sonido” con éxito; cultor del cine épico-histórico, se regodea con la vida cortesana y el espectáculo de los emperadores. El mismo asunto se reitera en La paloma (1937), La emperatriz loca, película norteamericana (1939) y Caballería del imperio (1942). El gallego Juan Orol con su filme Madre querida (1935), que además produce, inaugura en México los desbordantes melodramas lacrimógenos de exaltación enfermiza de los valores asociados a la maternidad con éxito desproporcionado. Otros adalides del cine rápido y barato son el cubano Ramón Peón que hace trece cintas entre 1933 y 1936 y el actor y director Ramón José Bohr, cantante y compositor alemán criado en Argentina y Chile, después de trabajar en Estados Unidos se traslada a México como autor casi total de sus cintas en las que es director, actor principal, cantante y compositor, que a pesar de la improvisación, el desconcierto y la truculencia, filma con gozo envidiable como el divertido melodrama pseudosocialista La sangre manda (1933); Luponini de Chicago (1935) y Marihuana (el monstruo verde) (1936) son paródicos homenajes al thriller.
6. El cine estatal y de “contenido social”. El Estado mexicano se interesa, desde mediados de la década de 1930, en el poder de la cinematografía para elaborar un cine de “contenido social” de alcance masivo que respalde sus políticas nacionalistas. Durante el ya mencionando Maximato, se aprueban por primera vez medidas para proteger y alentar la producción nacional de películas y el gobierno de Lázaro Cárdenas apoya la fundación de la productora Cinematográfica Latino Americana Sociedad Anónima (Clasa) en 1935 y la realización de cintas sobre la reforma agraria y sobre la expropiación petrolera de 1938. La difusión de montajes de la obra inconclusa ¡Que viva México! del cineasta ruso Serguéi Mijáilovich Eisenstein, rodada en el país entre diciembre de 1930 y enero de 1932, que asimila los temas y la plástica del nacionalismo mexicano, marca profundamente a los cineastas y a la cinematografía del país, influjo que alcanza hasta la pareja formada por el director Emilio Fernández y el camarógrafo Gabriel Figueroa en la década de 1940. El film Redes de F. Zinnemann y E. Gómez Muriel, es un proyecto auspiciado por la Secretaría de Educación Pública y Janitzio de C. Navarro, azaroso proyecto de iniciativa particular, ambos de 1934, se inspiran en la estética de Eisenstein y revaloran la vida indígena. Tanto el corto Humanidad de A. Best Maugard (1934) como el documental Irrigación en México de I. Miranda (1935) son considerados, uno por Diego Rivera y el otro por Luis Cardoza y Aragón, como ejemplos del cine mexicano ideal, el primero por su verismo frente a la artificialidad del cine convencional y el otro por su belleza plástica. Vámonos con Pancho Villa de Fernando de Fuentes (1935), primera producción de Clasa, Judas de Manuel R. Ojeda (1936), producción agrarista del oficial Partido Nacional Revolucionario, La mancha de sangre de Best Maugard (1937), producción censurada por su tema y un espectáculo nudista, y El indio de A. Vargas de la Maza (1938), son fracasos comerciales que entierran el proyecto cinematográfico del cardenismo, que no salvan la buena crítica que reciben La noche de los mayas y Los de debajo de C. Urueta (1939), con partituras originales del compositor mexicano Silvestre Revueltas.
7. Allá en el Rancho Grande y la apertura de los mercados. El vigor del nacionalismo revolucionario, con sus contradicciones populistas y autoritarias, genera una respuesta de corte reaccionario, de carácter hispano-católico y antiyanqui, que idealiza al régimen de Porfirio Díaz y al patriarcado rural de las haciendas. El caso más significativo es el de Allá en el Rancho Grande (1936), donde el realizador Fernando de Fuentes logra una entretenida y amable comedia rural de costumbres que alterna el melodrama con el humor y frecuentes números musicales. Es una feliz síntesis fílmica del popular teatro musical y de variedades de género mexicano en el que es tan avezado el coguionista Guz Águila. Totalmente contrapuesta a la reforma agraria que realiza el gobierno, la película permite asegurar y consolidar un público hasta entonces esquivo y huidizo. Es la primera fórmula dramática que tiene el impacto suficiente para perdurar en el gusto nacional y latinoamericano y que lanza al estrellato continental a sus protagonistas, Tito Guízar y Esther Fernández.
III. ÉPOCA DE ORO (1940-1952). La llamada “época de oro del cine mexicano” corresponde de manera general, a los momentos de auge y afirmación de la industria y cubre los periodos presidenciales del general Manuel Ávila Camacho (1940-46) y de Miguel Alemán Valdés (1946-52), el primer civil en el cargo después de la revolución de 1910. El 28 de mayo de 1942 México se declara formalmente en estado de guerra con las potencias del eje Berlín-Roma-Tokio y participa brevemente en el frente del Pacífico con un destacamento aéreo expedicionario, el Escuadrón 201. Más relevante es la firma del llamado Plan Bracero que permite que miles de mexicanos se incorporen a las fábricas, pero que fundamentalmente apoyan a la agricultura norteamericana. También el país acoge la inmigración de capitales europeos y otorga refugio a los perseguidos políticos y a las víctimas de la persecución antisemita. Durante los doce años del periodo se consolida el proceso iniciado en 1936, con la apertura de los mercados de habla española al cine mexicano y que continúa con la creación de un sistema de financiamiento alrededor del cual se estructuran mecanismos de producción, distribución y exhibición que permiten que las ganancias se reinviertan en la industria. El proceso culmina con la promulgación de la Ley de la Industria Cinematográfica y su respectivo Reglamento (1949-52). En estos años se arraiga un sistema de estrellas que alcanzan popularidad internacional, principalmente en el mundo de habla hispana y cuando, como resultado de la posguerra; se difunde y alcanza cierto prestigio en Europa la cinematografía mexicana, especialmente la obra de Emilio “Indio” Fernández y del camarógrafo Gabriel Figueroa y de algunos actores destacados.
1. La época de oro y la segunda guerra mundial (1940-1946). Tomando como pretexto la situación de emergencia, el 1 de abril de 1941 se funda el Departamento de Supervisión Cinematográfica, dependiente de la Secretaría de Gobernación, a cargo de Felipe Gregorio Castillo, asimilando la Oficina de Supervisión del Departamento Central del Distrito Federal. Representantes de la Oficina del Coordinador de Asuntos Interamericanos de Estados Unidos, y el Comité Coordinador y de Fomento de la Industria Cinematográfica Mexicana acuerdan el 15 de junio de 1942 apoyos para la industria cinematográfica en cuatro rubros: a) maquinaria e implementos, b) ayuda financiera para la producción de películas mexicanas, c) cooperación personal de expertos y d) distribución mundial de películas mexicanas. De esta manera, México recibe de forma preferente materias primas, especialmente película virgen, para la producción cinematográfica y un financiamiento por parte de la Radio Keith Orpheum Corporation (RKO), de un 50% de los costos para la construcción de los Estudios Churubusco del magnate de la radio Emilio Azcárraga, que se inauguran en 1945. También, el sistema de sonido Rivatone es acondicionado para registrar el timbre característico de la pronunciación española. Como consecuencia de la guerra, entre 1941 y 1945 disminuyen tajantemente los estrenos de películas extranjeras, espacio que es aprovechado por el cine mexicano que aumenta sus estrenos de 27 a 67 por año. Esta favorable situación se revierte parcialmente a partir del último año de la guerra, cuando Europa y Argentina incrementan sus estrenos. El gobierno apoya decisivamente a la industria con medidas diversas, se ratifica en 1941 la exhibición obligatoria de por lo menos una cinta nacional al mes en las salas del país, el 14 de abril de 1942 se funda el Banco Cinematográfico SA, que a partir de 1947 es el Banco Nacional Cinematográfico, con lo que los productores reinvierten sus ganancias en la industria y el cine se transforma en una de las cinco principales del país; se crea la Academia Mexicana de Ciencias y Artes Cinematográficas para otorgar el premio Ariel (1944), que se entrega por primera vez en 1946. Circunstancias tan favorables hacen insoportable la profunda corrupción de los dirigentes sindicales y propicia que en 1945 ocurra una escisión al interior del Sindicato de Trabajadores de la Industria Cinematográfica (STIC), para dar origen al Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica (STPC), apoyado por las élites de la industria, actores, directores, fotógrafos, escritores y músicos. El presidente Ávila Camacho sanciona la ruptura mediante un laudo emitido el 3 de septiembre de 1945, que permite, en exclusiva, a la nueva organización laboral la producción de largometrajes de ficción y al STIC sólo la producción de cortometrajes y documentales, pero manteniendo el control sindical de la distribución y de la exhibición. Como resultado de la inminente crisis de producción y de mercados de la posguerra, en mayo de 1945 los sindicatos cierran las puertas al ingreso de nuevos miembros, especialmente en las secciones de directores. Esta decisión, que a la larga es catastrófica, impide la renovación de los cuadros creativos de la industria, realizadores, fotógrafos, escritores, músicos y demás personajes que participan en el proceso.
2. La posguerra y el fantasma de la crisis (1946-1952). La competencia estadounidense, europea y de habla castellana, Argentina y España obliga, entre otras medidas, al desarrollo de una política de abaratamiento que reduce de cinco a tres las semanas de rodaje promedio, sin afectar los salarios de los trabajadores, ni los onerosos sistemas de producción establecidos y conduce a la paulatina pérdida de los públicos de las clases medias y altas y orienta la producción hacia los grupos sociales de bajos ingresos y de menor nivel educativo. Las medidas tomadas favorecen el incremento de la producción, de 57 cintas en 1947 a 124 en 1950, y 98 en 1952, pero se entra en la rutina y rebajan la calidad promedio de las películas permitiendo la aparición de los “churros”, productos seriados e indiferenciados. En este panorama poco alentador se construyen los estudios cinematográficos Churubusco, Cuauhtémoc (1945) y Tepeyac (1946), y los México Films (1947). Todo el apoyo gubernamental es insuficiente para enfrentar al ominoso monopolio de la exhibición que encabeza el norteamericano William Jenkins, que comienza a condicionar seriamente la producción, al reducir sus márgenes de ganancia y al prolongar innecesariamente los plazos para recuperar los costos de producción. Por otra parte, la Suprema Corte de Justicia concede a los exhibidores amparo (1951), que convierte en letra muerta las disposiciones que garantizan un mínimo de cincuenta por ciento del tiempo de pantalla para las cintas mexicanas. A cambio, aunque no se prohíbe expresamente, como medida proteccionista se impide el doblaje al español de las cintas extranjeras, que se permite en las dirigidas al público infantil y para aquéllas de carácter científico, educativo o documental. Un último fenómeno, cuyas consecuencias se aprecian plenamente hasta finales de la década, es la introducción de la televisión, cuyos tres primeros canales se establecen entre 1950 y 1952, siguiendo el modelo comercial de Estados Unidos.
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